Parallelle linjer
tekst av Line Ulekleiv
Nye arbeider av Ann Iren Buan og Signe Solberg vises parallelt, med avsats i åpenbare fellestrekk som utdannelse, generasjon og synlighet på kunstscenen. De separate praksisene forenes like fullt i insisteringen på, og uttestingen av, et valgt materiale. En sterk konsentrasjon om dette materialets latente fortellinger, både formalt og emosjonelt, driver dem. Buans skulpturelle arbeider, i papir, gips og armering, er fragile, ekspressive og utstrakte. Solbergs geometriske skulpturer, tradisjonelt i stål, men her bygget i betong og fliser, spisser til vår oppmerksomhet. I begge kunstneres ryggrad er en monumental fornemmelse for rom.
Her i Kristiansand Kunsthalls løftede romsekvens, møtes de på midten. De to utstillingene er først og fremst autonome størrelser, med hver sin agens. Vær likevel oppmerksom på sammenstøt og infiltrasjoner.
I
Ann Iren Buan:
Hendene våre rakner
Tittelen på Ann Iren Buans utstilling peker som et grafisk emblem både til en mental og en kroppslig tilstand, formet av slitasje og begynnende kollaps. Den imaginære tråden hånden tvinner, grepet den har på verden, frynser seg til, nesten oppbrukt, på vei til å bli en ullen og formløs masse. Hva skjer med hendene? De har vært utsatt for et vedvarende trykk.
Buan arbeider med et finstemt register og nyanserte overganger. I fragmentene og ruinene hun lenge har orientert seg rundt, fins en stadig veksling mellom kontraster: konstruksjon og svinn, eksponering og skjulte posisjoner. En antydet dramatikk tar bolig i materialets egne revner og åpninger. Arbeidene synes å kunne endre seg med alderen, gjennom en temporær flyt, i sin natur uavsluttet. Flyktige episoder innlemmer betrakteren i en observerende, fysisk sondering.
Innfargingen av papiret er sammenfallende med selve tegningen – en manuell handling over tid. Prosessen er fysisk møysommelig – papirflaten blir tynnslitt og opprevet, som en medtatt hud. Det skjøre papiret utsettes for tyn, men i prosessen ligger også en paradoksal, overdreven omsorg. Fra digre papirmassiver, formet i rommet som buldrende fortetninger, jobber Buan også mer veggnært med hengende formater, både horisontale og vertikale. Uanfektet tar disse arbeidene plass i rommet, med rå kontroll. En friere arbeidsprosess ligger nå bak, hvor subtile og vare overganger trer tilbake for en tydelig og brutal form.
Etter hvert har de organiske tegningene fått følge av hengende staver laget i gips og armering – de danner mer industrielle linjer som stykker opp og måler rommet. Holdt sammen av kjetting, som henger stumt ned mot gulvet. Oppknekt og sammenføyd, som halvveis rekonstruerte pilarer. Det er en dynamisk mengde av dem i utstillingen: Dels enkeltstående, dels samlet i klynger og bunter, som en vegg. Noen ligger på gulvet. Det arkitektoniske innslaget stiver opp rommet, men opprettholder inntrykket av noe skrøpelig, som ikke kan bære. Noe oppsmuldret avdekker en kjerne, skulpturens eget reisverk. Støpt i flere lag, med innslag av pigment. En ødeleggelseseffekt, som gnaget på av biller, muliggjør innsyn i noe som ellers er skjult. Dette blir konstruksjonens svakeste og sårbare punkt, men også dets mest instruktive. Det har en iboende kraft, en overlagt porøs knekk.
Fargespekteret binder sammen Buans ulike elementer og lokker deg inn med en egen tilstedeværelse. Glødende varme nyanser opptrer gjerne ved siden av svermeriske pasteller. Fargene balanserer hverandre, matt mettet inn i papiret. I flere av de nye skulpturene går skalaen dypt, særlig med en type mørk og støvete rød-burgunder, som heller mot noe forlorent brunt. Nettopp denne fargen yrer av visuell-koloristisk historikk, beslektet med den såkalte caput mortuum – et rødt jernoksid-pigment som direkte oversatt betyr «dødt hode», i sin tid hyppig anvendt for å male kappene til religiøse figurer og mesener. En verdig og dyp farge, altså, med forgreninger i alkymi. Underliggende mystikk høynes via fargens alternative navn: mumiebrunt. Opprinnelig, fra 1500- til langt inn på 1800-tallet ble pigmentet laget av pulveriserte mumier, malt opp til kunstnerisk råmateriale. Det gamle Egypt trekkes inn i lerretet på en helt bokstavelig kroppslig og bisarr måte.
Buan har i denne prosessen vært opptatt av fargens aner, blant annet i barokkmaleri, som Caravaggios bruk av gult i gjengivelsen av hud. Det gule diptyket (gult: signal, syntetisk, giftig) ivaretar den fysiske ambivalensen mellom noe frastøtende, fettaktig, og noe visuelt frapperende. Den romerske ruinen er heller ikke her langt unna, men fargene graviterer mot natur og en malerisk atmosfære.
For naturen siver inn i tegningene. I noen av dem er det som det sildrer i vann, og dype blålilla tjern kaster refleks. Landskapsformatet, og diptyket som malerisk klassisk sekvens, understreker dette drivende og langsomme, som glidende skyer på himmelen. Disse horisontale strekkene flimrer i en dempet glød av oljespill. Monets vannliljemalerier klinger med, og bygger ut et sansende grunnvokabular. Kunsthistorien absorberes i disse feltene, men rives også opp.

foto: Tor Simen Ulstein

II.
Signe Solberg:
Dryscape Bodies
Landskapet ligger også til grunn i Signe Solbergs skulpturer, på overført vis. Tilsynelatende er det hardt modellert, i stemningsleiet dratt mer mot science fiction og arkitektonisk brutalisme enn persepsjonen av skygger og vannliljer. Ikke desto mindre rommer det dominerende konstruktive grepet mange valører, og gir kropp til en sammensatt erfaring.
«Dryscape» er en betegnelse på tørre områder i landskapsarkitektur – manipulert og ikke naturlig. I dette begrepet, hentet fra større, planmessige systemer, finner Solberg linjer som strukturerer og tilrettelegger landskapet. Uttalt inspirasjon er hentet fra den brasilianske landskapsarkitekten Roberto Burle Marx, som markerte seg verden over med sin design av en rekke parker og hager – i et banebrytende modernistisk formspråk. Som landskapsarkitekt over utstillingsrommet moderer Solberg formatet, fra tektoniske plater til en antydet modellskala. Resultatet er noen tvetydige tekniske skikkelser, som samtidig er høyst presise og henvendende skulpturer. De kroppene som resten av tittelen henviser til, fører et overordnet systematisk grid-system over til noe gjenkjennelig. En bevegelig gest i retning menneskelig skjørhet.
Solberg har lenge jobbet ekspansivt, i stor skala, og stramt med metall og andre industrimaterialer. Materialets yttergrenser testes i møte med egen fysikk, som knuser på med kapping og sveising. Videre overlates skulpturene til seg selv og en slags langsom entropisk transformasjon, hvor ytre påvirkning og naturkrefter bringer rust og formendring. Dette balanseforholdet, holdt i sjakk av geometri, tyngdekraft og rette linjer, danner en grunnfortelling som stadig utfordres, på nippet til å tippe.
I
Dryscape Bodies
navigerer Solberg i et ukjent materiale, som hun ikke har vært i kunstnerisk befatning med tidligere. Følgelig uten en såkalt tacit knowledge, eller stilltiende kunnskap. De keramiske flisene representerer derfor en radikalt ny taktil erfaring, i utgangspunktet fremmed og kald. De kliniske, polerte flatene er som springbrett til noe strukturelt og arkitektonisk. Men denne flislagte overflaten er ikke laget for å eldes på en tiltrekkende og interessant måte. I prosessen vokste fortroligheten med denne masseproduserte, jevne og praktisk innstilte mosaikken, men tidvis måtte hun spørre seg hvor hendene hennes var i dette materialet. Buans raknede, overbelastede hender versus marionettens skjulte og kyndige hender der oppe i kulissene, som styrer all bevegelse.
Den bevisste mangelen på nærhet med materialet bryter med et mønster, og skaper med det samme noe nytt, som i siste instans komponeres til en helhet på visningsstedet. Rommet rundt, dets push/pull-effekt i møte med formene, står som vanlig helt sentralt. Til tross for den materielle utflukten er formrepertoaret høyst gjenkjennelig, med sin vinklede pågåenhet. Mer uutgrunnelige innslag finnes også her, av brettet, flatt metall. Dekorative parasitter på en ren flate, eller splittede reflekser av Solbergs mest fortrolige materiale. Minner er integrert; flisene bærer med seg impulser fra metrostasjoner i Paris, og den store moskéen i samme by, hvor mosaikken har en eventyrlig pryd.
En viss scenografi bryter gjennom disse kantete og flislagte skulpturene vi kan bevege oss rundt. Et landskap med drivende, taggete øyer flyter ut over gulvet i et nesten surreelt pastellunivers: bastant konkrete i betrakterens rom, men særs underlige. Disse gjenstridige objektene har en viss funksjonell forventning. Fargene (á-la mint, gammelrosa, hvitt) sier like mye sukkerspinn som sval komfort. Det hele ligger flatt og lagvis, i brytning med Solbergs primærimpuls, nemlig å bygge i høyden, som et markant landemerke. I tre smale, massive skulpturer på sokler gjenopprettes det vertikale prinsippet, de skyter rett opp fra gulvet. Betongen vises gjennom, man ser gjennom illusjonen rett inn på skjelettet, i likhet med Buans patinerte avdekking av det indre reisverket.
Flisenes konnotasjoner med noe antiseptisk, den overflaten som kontinuerlig må holdes ren, på offentlige bad eller ditt eget hjem, får unektelig en ekstra konsekvens under pandemiens virus-skrekk. Men for Solberg er dens regelmessige rutenett veien inn, et grid som dobles i kunsthallens kvadratiske takstruktur. Dette systemet som ordner og forsikrer om likevekt innlemmes naturlig, men samtidig utfordres den jevne logikken i hjørnene, hvor flisene er hugget skarpt til. De nesten aggressive spissene rettet mot betrakteren har et nevrotisk potensial, smått truende – men estetisk suggererende. Vi kan sende en tanke til Friedrichs høyromantiske isfjell, stablet opp som arktisk kulissedrama.
Det forgjengelige, ruinene av noe menneskeskapt følger Solberg, i en dedikasjon til slitte strukturer – forlatte idrettsanlegg og krakelerte bassenger, nå ensomme i sin forfalte tilstand. Sårene i betongen sirkles melankolsk rundt. Fordypningene og de faktiske vannspeilene i disse skulpturene danner en organisk klangbunn hvor vannet bruser, i en hage.
BIO
Ann Iren Buan(f. 1984) er fra Stjørdal, og bor og arbeider i Oslo. Hun er utdannet ved Kunsthøgskolen i Oslo, China Academy of Art, Hangzhou Kina og Kungliga Kunsthögskolen, Stockholm Sverige. Hun har hatt separatutstilling på blant annet A Palazzo Gallery (Italia), Bazament (Albania) OSL contemporary, Vigeland-Museet, Prosjektrom Normanns, Galleri F15, Nord Trøndelag Kunstmuseum og Kunstnerforbundet. Hun har også deltatt på gruppeutstillingene Human Touch på Kunstnernes Hus, La Febbre på Palazzo Mazzarino (Italia), NN-A NN-A NN-A Ny Norsk Abstraksjon på Astrup Fearnley museet. I 2021 er hun også aktuell med ny soloutstilling på OSL Contemporary.
Signe Solberg (f.1985) er fra Froland, bor og arbeider i Hobøl. Hun er utdannet ved Kunsthøgskolen i Oslo. Hun hatt separatutstilling på blant annet Bomuldsfabriken Kunsthall, Vigeland-museet og Galleri FORMAT. Hun har også deltatt på gruppeutstillingene Kunstnermøte ved Sørlandets kunstmuseum, Replanted Identity ved bla Les Docs i Paris, Slump Luck by Chance ved Gustavsberg Konsthall og Tendenser ved Galleri F15. Hun har gjort flere permanente utsmykninger ved bla Nye Kirkenes Sykehus og Norsk Helsearkiv på Tynset, samt temporære kunstprosjekter i offentlig rom. Eksempelvis foran Oslo Sentralstasjon i regi av Rom for Kunst og prosjektet
Snart Kristiansand i regi av Kulturbyrået Mesen og Kristiansand Kommune med det omreisende lyd og skulpturprosjektet Enter. Hun er i år aktuell med utsmykning i Kunstarena Torbjørnsbu Gruver ved Bomuldsfabriken Kunsthall og ved nye Kolbotn skole. I 2023 har hun separatutstilling ved Trøndelag senter for samtidskunst.